鑒賞色彩在建筑中的作用是包豪斯的錯(cuò)失良機(jī)

令人遺憾的是，盡管鮑豪斯建筑學(xué)院(Bauhaus)教授色彩理論，但色彩理論并未在建筑領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用，米歇爾·奧貢德因(Michelle Ogundehin)在《意見》中說 ，這是我們鮑豪斯建筑學(xué)院100系列的一部分。

包豪斯雇用了四位藝術(shù)家，他們關(guān)于色彩使用的理論為我們認(rèn)為的當(dāng)代色彩理論奠定了基礎(chǔ)。那么，盡管有如此持久的影響，為什么它們對(duì)當(dāng)今的建筑產(chǎn)出卻影響不大呢?

最簡(jiǎn)單的說，關(guān)于顏色的理論可以分為三個(gè)主要的查詢領(lǐng)域：應(yīng)該如何訂購顏色，哪些顏色可以最好地協(xié)同工作以及如何最“正確地”使用它們。

雖然格羅皮烏斯，包豪斯的創(chuàng)始人，素以他個(gè)人不屑于他的建筑色彩的運(yùn)用，這是證明了他的辯論愿望色彩理論講授為在學(xué)校強(qiáng)制性的基礎(chǔ)單元的一部分。但是，值得注意的是，他邀請(qǐng)藝術(shù)家而不是建筑師這樣做。

因此，該課程最初由瑞士表現(xiàn)主義畫家約翰尼斯·伊滕(Johannes Itten)領(lǐng)導(dǎo)，隨后是保羅·克萊(Paul Klee)，瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)，最后是約瑟夫·阿爾伯斯(Josef Albers)。每個(gè)人在解密顏色的探索中都加入了自己獨(dú)特的想法。

這證明了格羅皮烏斯(Gropius)進(jìn)行辯論的愿望，即色彩理論是必修基礎(chǔ)課程的一部分

Itten最初受過小學(xué)老師的訓(xùn)練，在將邏輯結(jié)構(gòu)強(qiáng)加于頻譜上的愿望驅(qū)使下，他的工作方式非常有條理。盡管他并不是第一個(gè)提出色輪的人-據(jù)說這一榮譽(yù)在1666年落到了艾薩克·牛頓爵士手中，而且當(dāng)然在牛頓這樣做之后很多人都得到了–但他方法的精巧使他與眾不同，并確保了他的許多成就。想法今天仍然有意義。

因?yàn)楸M管他以傳統(tǒng)的原色，第二色和第三色格式排列顏色，但他還是使用了陰影之間七種可能的對(duì)比模式的理論進(jìn)一步完善了自己的畫法。正如他所說，“想要成為色彩大師的人必須看到，感受和體驗(yàn)每種色彩與許多其他色彩的無窮無盡組合。色彩必須具有神秘的精神表達(dá)能力，而不能與物體捆綁在一起“。

因此，盡管他進(jìn)行了嚴(yán)格的分析性思考，但他也強(qiáng)調(diào)了色彩的較不明顯的心理影響，并且是第一批將不同的色彩與不同的性格類型以及暖色和冷色聯(lián)系在一起的人之一。這樣，當(dāng)前的許多季節(jié)性色彩分析(尤其是化妝品行業(yè)使用的色彩分析)都應(yīng)歸功于由老師轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫾业漠嫾摇?/p>

俄國(guó)現(xiàn)代抽象藝術(shù)的先驅(qū)康定斯基(Kantinsky)，波登·伊滕(Post Itten)在這所學(xué)校任教，直到1933年學(xué)校關(guān)閉。他鼓勵(lì)他的學(xué)生們走得更隨心所欲。對(duì)他來說，顏色具有深厚的精神內(nèi)涵，他相信顏色只能解釋為一種樂譜，其中某些顏色表示為特定音符(例如，黃色是中間的C)。

然而，在我認(rèn)為與他的音樂比喻矛盾的舉動(dòng)中，他也將顏色分配給幾何形狀。因此，黃色也最好用三角形表示。藍(lán)色圓圈，紅色始終為正方形。

但是，康定斯基的理論直接應(yīng)用于建筑的微不足道

無論如何，這些看似對(duì)立的范式的融合使他的畫作廣為人知，并且可以說是鼓舞了許多偉大的藝術(shù)家，從馬克·羅斯科和杰克遜·波洛克到朱利安·施納貝爾。但是，康定斯基的理論在建筑甚至設(shè)計(jì)上的直接應(yīng)用在某種程度上可以忽略不計(jì)。

他在包豪斯(Bauhaus)的教學(xué)與瑞士畫家和版畫家保羅·克利(Paul Klee)的教學(xué)重疊，在很大程度上是一位戰(zhàn)友。他支持康定斯基的色彩和諧思想及其與音樂的關(guān)系，并熱烈主張將其與純粹的自然主義代表藝術(shù)分離。對(duì)于Klee和Kandinsky而言，色彩的感官潛能是其真正的力量，無論是否進(jìn)行了清晰的分類。

然而令人失望的是，似乎只有在自己房屋的私密性中，他們才能夠?qū)⑵渖矢拍顝漠嫴忌限D(zhuǎn)移到周圍環(huán)境中。兩人在相鄰的半獨(dú)立式房屋中居住了6年，在1990年代初對(duì)這些物業(yè)進(jìn)行裝修時(shí)，報(bào)告顯示，墻壁上有大約7種不同的油漆層和200多種陰影。

對(duì)于Klee和Kandinsky而言，色彩的感官潛力是其真正的力量

由格羅皮烏斯(Gropius)建造，是德紹校園的一部分，其外觀全都是經(jīng)典的白色和灰色，靈感來自于現(xiàn)代主義，但內(nèi)部卻變成了千變?nèi)f化的騷動(dòng)。據(jù)記載，康定斯基的客廳是黃色，粉紅色和金色的葉子。臥室為青色，入口為淺紫色墻壁，黑色地板，以及黃色和白色的樓梯以及明亮的紅色扶手。

隔壁，克萊將紅色漆與粉紅色，淡藍(lán)色和灰色進(jìn)行了對(duì)比。如果對(duì)該實(shí)驗(yàn)進(jìn)行更公開的討論并將其應(yīng)用于包豪斯運(yùn)動(dòng)本身的建筑和內(nèi)部，而不是作為個(gè)人活動(dòng)而封閉起來，那將是多么令人興奮。

然后在任命約瑟夫·阿爾伯斯(Josef Albers)時(shí)看到了一定程度的救贖。他是畫家和裝潢工的兒子，是工人階級(jí)，是教會(huì)學(xué)校教育的不適合其他大師的財(cái)富和特權(quán)的人，但他是最接近解決顏??色分類難題的人。他拒絕了。

在1963年出版的《色彩的相互作用》一書中，他寫道：“在視覺上，幾乎從未看到一種顏色的真實(shí)狀態(tài)，而是從物理上看。這使得顏色成為藝術(shù)中最相關(guān)的媒介。有效地使用顏色，有必要認(rèn)識(shí)到顏色在不斷被欺騙。為此，開始不是對(duì)顏色系統(tǒng)的研究。”

當(dāng)人們想到包豪斯時(shí)，可能只會(huì)想到其標(biāo)志性建筑作品的完全單色的景象。

然后，他提出了一種更具包容性的工作方式來代替此類系統(tǒng)，該工作方式圍繞上下文而展開，并且至關(guān)重要的是，他了解到，他的追求不是針對(duì)單一的“解決方案”，而是一種持續(xù)的，高度主觀的發(fā)現(xiàn)之旅。

不幸的是，對(duì)于包豪斯大學(xué)的學(xué)生來說，只有在他離開學(xué)校后才有機(jī)會(huì)發(fā)展自己的思想，首先是在北卡羅來納州的黑山學(xué)院，納粹在德國(guó)獲得控制權(quán)后，他和妻子安妮逃離了那里，然后在耶魯大學(xué)，他在那里最終發(fā)表了他的開創(chuàng)性著作。

因此，當(dāng)人們想到包豪斯時(shí)，即使不是整個(gè)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)，也可能想到的只是標(biāo)志性建筑作品的嚴(yán)格單色的視覺。當(dāng)然，毫無疑問，它是樣式變化的強(qiáng)大催化劑。但是，它是由幾乎完全是富裕的男性陰謀集團(tuán)驅(qū)動(dòng)的，并且存在局限性。

簡(jiǎn)而言之，欣賞色彩在建筑中的作用是包豪斯(Bauhaus)錯(cuò)失的重大機(jī)會(huì)之一。當(dāng)學(xué)校似乎開始討論顏色時(shí)，壓倒一切的情緒是將其包含并分類，然后繼續(xù)前進(jìn)，這意味著顏色是建筑環(huán)境的偶發(fā)而非基礎(chǔ)。

換句話說，對(duì)藝術(shù)和理論都有好處，但是我敢說，對(duì)于建筑的力量來說可能太女性化了。再說一次，甚至連Itten也承認(rèn)：“只有那些熱愛色彩的人才能被承認(rèn)它的美麗和存在。它為所有人提供了實(shí)用性，但僅向奉獻(xiàn)者揭示了其更深的奧秘。”

停下來思考一下，如果格羅皮烏斯允許他的藝術(shù)家真正影響他的創(chuàng)作，那么他可能會(huì)在包豪斯身上留下多少財(cái)富。畢竟，只有將理論轉(zhuǎn)化為積極的真理，理想才能真正實(shí)現(xiàn)。